фoтo: Из личнoгo aрxивa
— Юрий Никoлaeвич, кaк вы считaeтe, мoжнo ли срaвнить упрaвлeниe бaлeтoм и упрaвлeниe aрмиeй? И чeм, пo-вaшeму, лeгчe упрaвлять?
— Нaпoлeoн, кaк извeстнo, считaл, чтo прoщe упрaвлять вoйскaми, чeм Пaрижскoй oпeрoй, кoгдa к нeму, импeрaтoру, кaждый дeнь приxoдили бaлeрины и трeбoвaли пoвeрнуть ситуaцию в иx пoльзу.
Нeльзя рукoвoдитeлю бaлeтa быть дaмoй, приятнoй вo всex oтнoшeнияx, я этo мнoгo рaз гoвoрил, в нaдeждe быть услышaнным. Приxoдится быть жeстким пo дoлжнoсти. Oткaзывaть, сдeрживaть, выстрaивaть прoцeсс, в кoтoрoм зaняты нe oдин-двa aмбициoзныx чeлoвeкa, a двeсти пятьдeсят, и oни ждут oт тeбя eдинствeннo вeрнoгo рeшeния. Быть дoбрeньким и прoщaть всeм всe — этo жe гибeль для искусствa. Дисциплинa твoрчeскoй рaбoты для aртистoв, кoстюмeрoв, oсвeтитeлeй, дирeкции — нe пустoй звук. Я aбсoлютнo нe вынoсил нeoбязaтeльнoсти в oбщeм дeлe пoд нaзвaниeм «Русский бaлeт».
Нeжнoe oбaяниe бaлeтнoгo диктaтoрa
— В Бoльшoм тeaтрe вaс нaзывaли диктaтoрoм зa жeсткий и aвтoритaрный стиль упрaвлeния труппoй — тaкoй мeтoд упрaвлeния нeизбeжeн?
— Мнe приписывaли тoтaлитaрныe мeтoды прaвлeния, умaлчивaя o тoм, вo имя чeгo и рaди чeгo я был нeпрeклoнeн. Для тoгo чтoбы всe лaдилoсь, шлo пo уму, тoлькo тoгдa мы стaнoвились сильными. Нe всe выдeрживaли, с кeм-тo oтнoшeния прeкрaщeны бeзвoзврaтнo и бeз сoжaлeний — им я дaрoвaл свoбoду oт сeбя сaмoгo, мoиx плaнoв и трeбoвaний. С бoльшинствoм жe другиx oбщeниe прoдoлжaeтся, oсoбeннo eсли этo нужнo для пользы дела.
Каждый имеет право быть самим собой, и это необязательно должно совпадать с моими предпочтениями. Просто я стремлюсь общаться с приятными мне по духу людьми, чаще всего профессионалами, отношения с ними строятся на абсолютном доверии.
Мои принципы мало изменились со времен балетной молодости: или мы вместе, верны друг другу, или каждый волен в выборе. Здесь одна из причин, почему я никогда никому не отвечал на выпады против себя, полагаясь на время, которое само расставит все по местам. Моя несдержанность никогда не была направлена против личности — я вспыхивал исключительно по профессиональным вопросам.
— То есть мягкий и свободный стиль управления противопоказан балетным артистам?
— Жалость не лучшее чувство в работе с артистами. Наталия Бессмертнова занималась многие годы в классе Марины Тимофеевны Семеновой, и она требовала от нее в десять раз больше, чем от других, не прощала ничего. Однажды, на гастролях в Лондоне, когда Семеновой не было рядом, Наташа попросила Уланову пройти с ней в классе партию Раймонды, много раз к тому моменту исполненную. Галина Сергеевна удивилась: «Ты же давно ее танцуешь, в чем проблема?» Но просмотрела от и до и сказала: я не могу даже придраться к чему-то.
Или другой случай. Красса в «Спартаке» репетировал Владимир Левашов. И чем дальше, тем яснее я понимал: он не будет танцевать — нужен другой. Наконец собрался с силами и сказал это замечательному артисту, потратившему много сил на репетиции. И он понял, и наши отношения не разрушились! И пришел Марис Лиепа и стал легендарным Крассом, создал свою лучшую роль. Прояви я жалость, что бы было?
— Вы никогда не были членом КПСС, получив при этом свыше пятидесяти наград от разных государств. Не мешало ли это карьере?
— Наоборот — помогало, делало меня более свободным. Я не обязан был соблюдать партийную дисциплину, вписываться в идеологические схемы. Несколько раз предлагали, я благодарил и уклонялся: мол, не созрел еще. А партийное влияние на театральную политику, конечно, существовало. Мы зависели от многих обстоятельств и не все из них могли обойти. С какими-то приходилось уживаться, а какие-то успешно ставить на службу творчеству. Это и есть компромиссы, они — часть жизни, независимо от того, носят ли они партийный характер (производственный, личностный, творческий).
Все зависит от «цены вопроса», как сегодня принято говорить. Если тебя принуждают отступить от базисных, стержневых убеждений, на которых выстроился твой путь, и доказавших свою верность, какие могут быть компромиссы? Я отметаю в этом случае любые переговоры и рассуждения о некой мифической пользе дела. А есть тактические уступки обстоятельствам всегда непростой творческой жизни, что складывается из десятков коллизий. И это уже не компромиссы, а трезвая оценка ситуации — и глупо с ней не считаться. Другой вопрос, чтобы житейское не превалировало и не управляло нами, людьми творческих профессий, — иначе искусство скатится к заурядности.
— Вы были режиссером-постановщиком государственных концертов, церемоний открытия и закрытия Олимпиады-80, Игр доброй воли, концертов ЮНЕСКО, спектаклей на открытых античных аренах. Не припомните ли экстремальных случаев и эксцессов, они зачастую случаются именно на таких мероприятиях?
— Случаются и добавляют переживаний — тем радостней победа над обстоятельствами. В греческом Одеоне Герода Аттика, античном театре на шесть тысяч мест, мы с краснодарской труппой недавно давали «Спартака». И именно в тот день, в августе, в Афинах начался ливень и не прекращался вплоть до начала. Несколько раз сушили сцену, задержали пуск зрителей, понимавших, что спектакль висит на волоске. Но все же решили начать в один из просветов на небе. Первое действие прошло. Второе прошло. В антракте перед третьим тучи опять начали сгущаться, затянули все звезды. Мы продолжаем, в надежде успеть до очередного дождя. Балет подходит к лирической кульминации — адажио Спартака и Фригии. И вдруг на звуках дивной хачатуряновской кантилены любви и прощания героев небо очистилось — и вышла луна! Амфитеатр взорвался аплодисментами сначала луне и греческим богам, ответственным за погоду. А потом — Марии Виноградовой и Денису Родькину, солистам Большого театра, которые имели колоссальный успех. На следующий день «Жизель» с Анной Никулиной и Русланом Скворцовым — луна опять вышла вовремя и зависла в сцене на кладбище. Понимает природа душу русского балета.
Некоторые площадки мы открывали для танца — Альберт-холл в Лондоне, где до нас не давали балетных представлений, а после нашего успеха начали активно осваивать; на специальной сцене в историческом пространстве Цирка Массимо и Римского Колизея; на горе Ахун в Сочи; на стадионах в Латинской Америке. Важно не растеряться, а использовать новые обстоятельства, что мы и делали с Большим балетом, который трудно чем-нибудь сбить с главной задачи. Мы и в этом были именно Большим балетом.
— Вы были знакомы и общались со многими высшими руководителями государств. Когда в США Александр Годунов попросил политического убежища, вам лично будто бы звонил Брежнев, пытался урегулировать инцидент с тогдашним президентом Картером? А кто из «сильных мира сего» произвел на вас впечатление?
— Встреч таких было много, но я никогда не стремился запечатлеть их в душе, относился как к протокольному мероприятию, и они уже на следующий день выветривались из памяти. И тут я вам ничего не расскажу интересного.
фото: Из личного архива
Наталия Бессмертнова и Юрий Григорович: любовь всей жизни.
Другие события-встречи по всему миру я запоминал — с моими коллегами, балетными эмигрантами первой волны. Они приходили за кулисы на наших гастролях: Вера Каралли, Бронислава Нижинская, Александра Данилова, Тамара Туманова, Серж Лифарь, Леонид Мясин, Антон Долин, Юрий Зорич, Анатолий Вильтзак, Людмила Шоллар. Ощущение родства по языку и духу, будто не было между нами исторического разлома. Каждый мог вспомнить и показать что-то из прошлого. Вера Алексеевна Каралли в Вене вспоминала по моей просьбе вариацию Авроры из московской редакции «Спящей красавицы», которую знала; а Мясин в парижской студии показывал нам с Наташей фрагменты «Фавна» и «Сюиты в белом» — мы хотели их перенести. Игорь Федорович Стравинский довольно хорошо помнил мировую премьеру «Весны священной» Нижинского, которую поначалу ругал, а через время считал самой близкой и точной. Я ему: «Как же так у вас получается?». А он: «Да, время ставит на место многое».
Встреча с яркими людьми, вот что остается навсегда: Дмитрий Шостакович, Арам Хачатурян, Марк Шагал, Симон Вирсаладзе, Федор Лопухов, Галина Уланова, Григорий Козинцев, Валерий Дорер, Валентина Ходасевич, Леонард Бернстайн, Сол Юрок… Не перечислю всех.
А Сашу Годунова мне жаль. Не нужно было этого делать — и себя истрепал, и не создал там ничего значительного.
«Я вошел в воспоминания многих — войдут ли они в мои?»
— Вы помните момент назначения вас главным балетмейстером Большого? Я слышал, что важную роль в нем сыграл Хрущев, который видел на гастролях Кировского театра в Кремлевском дворце ваш балет «Легенда о любви».
— Памятное событие, хотя и абсолютно не пафосное. К тому времени я поставил в Большом два больших спектакля — «Каменный цветок» и «Спящую красавицу». Я знал труппу, ко мне здесь вполне привыкли, даже исполнял обязанности главного балетмейстера. Театр тогда возглавил Евгений Светланов и сказал высокому руководству: «Мне нужен здесь Григорович». Словом, все было за то, чтобы я здесь остался. Хрущев к моему назначению, наверное, не был причастен. А вот Екатерина Алексеевна Фурцева, министр культуры СССР, конечно. Она занималась театром ежедневно! Знала артистов, всегда стояла на их стороне, принимала их у себя часто, не все платили ей потом добром.
Было официальное представление в заполненном Бетховенском зале. Мне советовали запасти инаугурационную речь. Но я не готовился — сказал как думал, без громких обещаний, эффектных лозунгов. Ничего такого. И пошли работать — и тридцать два года как не бывало.
— Правда ли, что главным балетмейстером вас очень хотела видеть и Майя Плисецкая, которая в то время питала к вам дружеские чувства и вдохновенно танцевала ваши балеты. Говорят, первое время вы дружили. Почему произошло охлаждение?
— Нет, кажется, она хотела Игоря Бельского. Но и мой приход встретила очень радушно. Пока она танцевала по-настоящему, у нас были вполне нормальные, не конфликтные отношения. Она писала мне из Америки, где гастролировал мой «Каменный цветок» (она танцевала Хозяйку Медной горы): «Юрочка, у тебя здесь самый большой успех, все спрашивают о тебе, мы с Володей (то есть Васильевым) рассказываем» и т.д. Это письмо, кажется, опубликовано. Она исполнила пять партий в моих балетах, и это было лучшее, что она сделала в Большом: Хозяйка Медной горы, Мехменэ Бану, Аврора, Одетта—Одиллия. Эгину в «Спартаке» не беру, партия оказалась выше ее возможностей. Я был ею доволен.
Проблемы начались, когда новое поколение артистов обретало свое место на сцене, и я активно работал с ними. Она перестала понимать, что Большой не должен и не будет принадлежать ни одной балерине. При этом театр всегда был по отношению к ней буквально распахнут — она ставила свои балеты, для нее приглашались балетмейстеры, художники, либреттисты, партнеры; проводились ее творческие вечера и отмечались все юбилеи. Исполнение партии Авроры в моей постановке «Спящей красавицы» инициировало ее выдвижение и присуждение ей Ленинской премии. Была большая слава, признание, правительственные награды. Как только же она предпринимала что-то за пределами Большого театра — руководила коллективами, организовывала балетный конкурс, постановки и пр., — терпела полный крах. Нет-нет, ее творческая карьера в Большом сложилась, ей не на что обижаться.
— Простили ли вы нелицеприятные слова в ваш адрес в ее мемуарной книге?
— О, эти актерские мемуары, по ним можно изучать избирательные свойства человеческой памяти. Я вошел в воспоминания многих — войдут ли они в мои? Не помню уже, о чем там написано. Впрочем, это для меня давно перевернутая страница.
— Чем закончился ваш конфликт с Рудольфом Нуреевым на репетиции «Легенды о любви» в Кировском театре? Впоследствии после его побега из страны вы встречались?
— По сегодняшним меркам не конфликт, скорее производственный разлад. Мы уже дошли до третьего действия «Легенды о любви», он репетировал, причем хорошо, партию Ферхада. И вдруг стал отпрашиваться. Меня это совсем не устраивало: работа идет к концу, надо концентрироваться. И на какой-то репетиции я его попросил покинуть зал и больше не вызывал. Наверное, это бы вскоре исчерпалось само собой, но начались гастроли театра, пришлось прервать репетиции. Он уехал в Париж, откуда вернулся только его багаж и в нем голубое трико, приобретенное им для Ферхада, — он хотел танцевать «Легенду», мы это знали.
Потом, спустя годы, мы встречались как ни в чем не бывало — в Афинах, Париже, Милане, еще где-то. Он попросил меня, когда умирала его мать в Уфе, помочь с визой; я подключился, и ему дали на 48 часов, он прилетел, но она его уже не узнала. И последняя наша встреча осенью 1992 года в Парижской опере на премьере «Баядерки» в его постановке. Он позвал тогда на помощь Нинель Кургапкину как репетитора. В молодости они были партнерами и много вместе танцевали, особенно в концертах, мне запомнился один из их номеров, кажется, «Вальс».
И вот через тридцать лет мы сидели втроем в ложе оперы, следили за спектаклем, хореографию которого впитали в себя с молодости, и вспоминали каждый свое. То был печальный вечер: Рудольф был очень плох, его с трудом вывели на поклон, вернее, он сидел в кресле на сцене, не вставая. Я поздравил его и всех, попрощался и не пошел на прием. Нинель тоже, она наутро улетала домой. Из театра нас отправили одной машиной. Мы ехали и тихо разговаривали обо всем понемногу и, конечно, о Рудольфе. Мы понимали: он в последний раз хотел видеть на премьере своих, ленинградских, что-то дорогое из прошлого.
— А Серж Лифарь? Он писал в своих мемуарах, что готов был в обмен на постановки своих балетов в Большом передать в дар СССР дуэльный револьвер Дантеса, из которого был смертельно ранен Пушкин.
— С Сергеем Михайловичем нас связывала долголетняя дружба. Он был гостем первого Московского конкурса артистов балета, мы неоднократно встречались, у меня осталась объемная от него переписка, которую нет времени привести в порядок и опубликовать. Печальной была наша последняя встреча в Лозанне. В 1986 году я возглавлял жюри международного конкурса артистов балета в швейцарском Ньоне, близ Женевы, и мне сообщили от графини Лилиан Алефельд, близкого Лифарю человека, что он хочет меня срочно видеть, что откладывать никак нельзя. В выходной день конкурса я мчался на машине в Лозанну, где он жил последние годы, вынужденно покинув Париж и оперу. На пороге дома Лилиан: «Скорей, скорей…» Я понял все, когда вошел. Он уже не вставал с кровати. Начал произносить какие-то важные для него слова, мысли перескакивали, путались. Он говорил о разном, но в целом — о Судьбе! Откинул плед с ужасно распухших ног: «И это ноги Лифаря!» Было трудно слушать, я хорошо понимал, откуда эта горечь — от изгнания из оперы, а потом из Парижа. Военное прошлое и обвинения в коллаборационизме тянулись за ним, несмотря на то, что официально они были сняты. Нашли коллаборациониста! Вся Европа сотрудничала с Гитлером, оказывала ему политическую и экономическую поддержку против русских, мы сражались, не имея никаких союзников! И балетмейстер Лифарь после войны стал козлом отпущения…
фото: Из личного архива
С Рудольфом Нуреевым.
Исключительно из-за этого мы не могли пригласить его в Большой на постановку, чего он и я очень хотели. Почти договорились, были у Фурцевой, она лично обещала, я присутствовал при разговоре и принял все за чистую монету. Оказалось, нет — опять сотрудничество с фашистами в оккупированном Париже и пр. Преодолеть это было тогда невозможно. Мало того, спустя годы уже мои враги «повесили» на меня вину за то, что Лифарю не дали поставить в Большом, и потому Россия лишилась пушкинских реликвий из его коллекции, которые он обещал передать в дар. Нет ничего более глупого думать, будто я боюсь конкуренции с кем-то из видных хореографов, это смехотворно. В общем, это на их совести. Они не понимают, что приглашение кого бы то ни было из-за границы рассматривалось в советские годы на самом верху. И театр бесконечно морочили переговорами, обещаниями. И тем не менее у нас шли Альберто Алонсо, Ролан Пети, Джордж Баланчин, Морис Бежар.
«Не все исчезает со спектаклем, что-то витает и окликает нас через эпохи и поколения»
— А в какой момент вы поняли, что хотите стать хореографом?
— Мне не было двадцати. После учебы в Академии Русского балета я пришел как артист в труппу Кировского театра. И ставил поначалу в хореографическом коллективе Дворца культуры им. Горького в Ленинграде. Передо мной были не профессиональные артисты, но сильные и преданные танцу энтузиасты. И я начал не с короткого номера, а с трехактного балета «Аистенок». Мне нужна была многоактная форма с развивающимся сюжетом, живыми характерами, столкновениями — все, что позже возникнет в моем балетном театре. Произошло все очень естественно — работать хотелось, да и зарабатывать нужно было. 1947 год, как мы жили тогда… У меня пиджака не было выйти на поклоны на премьере, занял у товарища.
Но какое это имело значение в молодости! На моей премьере были Агриппина Яковлевна Ваганова, Симон Багратович Вирсаладзе, Юрий Иосифович Слонимский. Люди культуры! Им было важно поддерживать все, что они считали достойным. Им даже было все равно, что перед ними самодеятельные артисты. В следующем году я там же поставил балет «Семеро братьев» Варламова, потом танцы в операх, в Вагановском училище. Занятия хореографией шли параллельно танцевальной карьере и вылились в первую большую постановку в Кировском театре «Каменный цветок».
— Правда ли, что «Каменный цветок» вы начинали репетировать в чудовищных условиях — тесной комнате, где артисты в прыжках ударялись головой о потолок?
— Ничего чудовищного. Репетировали в школе на улице Росси — в том самом зале с печкой, отсюда выражение «танцевать от печки». Сначала ставилось, после просмотра и одобрения переносилось на сцену. Обычная в то время практика — школа и сцена были тесно связаны. Создание «Каменного цветка» запомнилось мне совсем другим. Захватила таинственная атмосфера Павла Бажова, его Хозяйка Медной горы, конфликт внутри людского сообщества и взаимоотношения человека с неживой природой. Пришедший к руководству труппой Кировского театра Федор Васильевич Лопухов вынес мою заявку на обсуждение. Решили, что я начну с молодыми, покажу, а там видно будет. И начали — Ирина Колпакова, Алла Осипенко, Анатолий Гридин, Александр Грибов, Ирина Генслер и Анатолий Сапогов. Я был молодой, а они еще моложе. К работе присоединился Симон Вирсаладзе; его особо привлекли цыганские костюмы, он вспомнил московские годы учебы во ВХУТЕМАСе, то есть 1920–1930-е, когда посещал кабачки и рестораны с цыганским пением, он видел там Лялю Черную…
Была удивительная атмосфера: часто собирались у Юрия Слонимского: там был и мой сверстник художник Валерий Доррер. Там я познакомился с Евгением Львовичем Шварцем. Очень нас опекала Татьяна Михайловна Вечеслова, ставшая репетитором, с нами у нее начиналась новая жизнь педагога. Ездил в Москву к Мирре Мендельсон-Прокофьевой, она провела меня в кабинет Сергея Сергеевича, на открытом рояле лежали ноты «Каменного цветка».
Успех у нас был огромный, на балет отозвались, кажется, все лучшие люди времени, спектакль сразу поехал на гастроли за границу, без меня, конечно. В 1959-м меня пригласили поставить его в Большом театре и в Новосибирском. В Большом танцевали Майя Плисецкая и Нина Тимофеева, Екатерина Максимова и Марина Кондратьева, Николай Фадеечев и Владимир Васильев. А позже «Каменный цветок» я ставил в Стокгольме, Таллине, Софии. Началась другая жизнь.
— Рассказывала ли вам ваша мать Клавдия Альфредовна про своего брата и вашего дядю Георгия Розая, артиста Мариинского театра и знаменитого участника Дягилевских сезонов в Париже? О нем пишут за рубежом в литературе, посвященной Вацлаву Нижинскому, одноклассником которого и основным соперником в начале карьеры он являлся? В этих работах и биографиях Нижинского встречаются противоречащие друг другу сведения о нем, называются разные даты смерти.
— Я его никогда не видел, поскольку родился через десять лет после его загадочной смерти. Но меня с ним сравнивали часто, когда я пришел в балетную школу на улицу Росси, там ведь работали еще педагоги и товарищи Розая. В частности, считалось, я унаследовал его высокий прыжок и амплуа гротескового танцовщика.
У меня в архиве есть фотография — дядя Георгий в Риме, 1910-е годы, в одну из их дягилевских поездок. Он пишет на обороте: «Совсем я итальянец, только разговаривать не умею. Это я снимался на развалинах цирка Колизей, и тут же дворец Нерона, тоже развалины». Я неоднократно бывал на том месте и вспоминал его послание издалека.
И еще одно с ним связанное сверхъестественное событие: старую костюмерную Кировского театра давно еще, после очередной инвентаризации, решили отдать в какой-то магазин театральных костюмов или в прокатный пункт; и там среди прочего обнаружился маленький, детский костюмчик из «Щелкунчика», на изнанке которого было написано имя артиста — Георгий Розай! Боже, мой, он, оказывается, будучи ребенком, участвовал в самом первом, точно не сохранившимся даже в описаниях «Щелкунчике».
Да, театр манипулирует временем и судьбами, подбрасывает и такие приветы из далекого прошлого. Значит, не все исчезает со спектаклем, что-то витает и окликает нас через эпохи и поколения.
— Вашей музой, любимым человеком и спутницей жизни была балерина Наталия Бессмертнова, на которую вы сочинили почти все свои балеты? А есть ли спектакль, который вы не успели для нее создать?
— Для меня опорой в жизни и в работе всегда была Наталия Бессмертнова, балерина и жена. Ее уход из жизни я по-прежнему тяжело переживаю. Чтобы совсем не сломаться, продолжаю работать. Я видел ее в заглавной партии в «Мастере и Маргарите», балете на музыку Кшиштофа Пендерецкого, который мы замышляли. Кто-то из критиков написал, что Бессмертнова в «Золотом веке» дает эту двойственность натуры героини: днем — одна, с наступлением ночи — другая.
— Юрий Николаевич, как вы считаете, в чем секрет долголетия?
— В генах и интересе к работе.
— Говорят, вы принципиально отказываетесь от мобильного телефона, даже не спрашиваю про компьютер? Не привлекают современные технологии или это очень отвлекает во время работы?
— Нет, почему, у меня есть мобильный, правда, не последней модели, не угонюсь за их сменой, да и переучиваться надо.
