Динара Алиева
Не знаю — кому как, но мне жанр концертного исполнения (тем более, если в акустике БЗК), порою, ближе, чем пышное визуальное пиршество иного оперного театра: в аскетизме концертной сцены певцы становятся тонкими артистами психологического жанра, здесь каждый смысловой акцент, каждый поворот головы, полуэмоция — на вес золота, и в «Ласточке» эта внутренняя свобода легко существовать внутри оперы, понимание ее подтекстов, способность быть одной актерской семьей, — проявились виртуозно. «Ласточка» была именно сыграна, а не спета, и образ уходящей в финале Магды-Алиевой с ее потусторонним «стоном ласточки» ярко врезается в память…
Пуччини в свое время с «Ласточкой» изрядно помучился. Собственно, как до премьеры, так и после. Еще в 1913-м некую комическую оперу ему заказал Carltheater в Вене; композитор, оттачивая характеры своих персонажей и их мотивации, работал два года. Понятно, что на немецком либретто Альфреда Вильнера и Гейнца Рейхерта (в переводе на итальянский Джузеппе Адами) было особо не разгуляться — ведь действия как такового нет, есть словесные дуэли-перепалки: всё начинается в Париже, в элегантном салоне известной куртизанки Магды де Сиври (Динара Алиева); поэт Прунье (Андреа Джованнини, тенор) забрасывает тему — «а в Париже последняя мода — на сентиментальную любовь…».
На сцене БЗК, тем временем, расположился Российский национальный оркестр, за пультом — молодой дирижер Янис Лиепиньш (служит в Латвийской национальной опере). То размеренное, то страстное течение музыки с пронзительными и долгими духовыми соло, с неожиданными переходами то в вальс, то в танго, чем-то напоминало чтение детектива, ни финал которого остается не ясен, ни — даже для самих героев — их итоговая моральная характеристика (любовь не знает морали)… И это имеет историческое объяснение, ведь концовка оперы переписывалась самим Пуччини не раз: скажем, в одной из версий он хотел оставить Магду в полном одиночестве. Но нет, в нашем случае, бросая любимого Руджеро (Винченцо Костанцо, тенор), Магда возвращается к простившему ее банкиру Рамбальдо…
Пуччини мучился и с голосами (уже после показа в Монте-Карло): тот же поэт Прунье у него из тенора превращался в баритона, а затем обратно в тенора; и вот эта «живая кухня», это чувство постоянной творческой неудовлетворенности словно бы нашло отражение в берлинско-московской премьере в том смысле, что на сцене всё проистекало предельно естественно, без лишнего флёра «оперности», классичности. И никаких дешевых эффектов. Прав был Альфред Брюно, сказавший, что «лирика и реализм — вот два двигателя, постоянно используемые композитором, извлекающим из этих, якобы противоречивых элементов эффекты изумительной силы и воздействия».
Постановка мало того, что отводит оркестровой начинке приоритетную роль, так еще и очень вкусна визуально — ведь партии основных солистов перемежаются с ариями солистов хора (был приглашен большой коллектив «Мастера хорового пения»), — тут было важно выдержать столь сложный материал интонационно, и хор с этим справился на твердую пятерку, не теряя — повторюсь — общей импровизационной атмосферы… Вообще «Ласточка» была изначально поставлена в 2015-м на Динару Алиеву, и одно ее появление в проекте, как думается, избавило оперу-оперетту полукомедию-полудраму от возможной излишней сентиментальности, бесцветности и бесхарактерности: каждый герой, каждый поступок приобрел вес и смысл, уж так получилось — успех или провал «Ласточки» чрезвычайно зависимы от силы артистического ансамбля. Не угадаешь — пиши пропало, не будет веры персонажам. Здесь было попадание в яблочко: и мощная в своих поступках Алиева, и неожиданная (то служанка, то певица кабаре, то возлюбленная поэта Прунье по имени Лизетта) Марина Зятькова, умеющая даже в полутонах раскрыть невероятное обаяние.
Это редкий случай, когда сосуществование оркестра, хора, дирижера и солистов проистекает столь органично: в этом, собственно, главный посыл фестиваля OperaArt — «убежденность в том, что именно в музыке заключается основная сила воздействия оперных шедевров». Это непередаваемое ощущение, когда дирижер ловит взгляд того же Андреа Джованнини, первые скрипки тут же сбавляют темп, Андреа (Прунье), опираясь на «спинку» дирижерского помоста спорит с Лизеттой, тут же интригуя Магду, а глядит как будто сквозь них, и эта постоянная «игра между строк» отражается в музыке — местами конкретной, даже программной, иллюстративной, а местами уносящейся по воли фантазии. Тем более, что «Ласточка» постоянно соединяет прошлое с будущим, взять хотя бы воспоминания Магды о ресторане-варьете Бюлье, где шампанское лилось рекой…
Это удивительно, как действие опирается на психологическую игру, ведь первые два акта до антракта это всего лишь салон в доме Магды, а затем ресторан, полный народу (то есть хористами — «художниками, студентами и просто пьющими»). Второе отделение — уже Лазурный берег Франции спустя несколько месяцев. Все очень схематично, даже местами нелогично, и вытянуть эту интригу с увлечением Магды молодым провинциалом Руджеро, а затем их побегом можно только через жгучую естественность Алиевой, придающей образу достоверность: да, она-Магда так могла бы поступить, да, такой поступок в ее-Магды природе. Щемящий финал (расставание с Руджеро) молниеносно меняет жанр повествования с легковесно-комедийного до трагического, и тем сильнее это ударяет в зрительный зал, когда каждый из героев остается со своей правдой и своей болью.
Отрадно, что фестиваль убивает двух зайцев — и знакомит московскую публику с новыми актуальными западными работами, и привозит в столицу молодых звезд мировой оперной сцены, и это не просто «звезды-звезды», но в случае с «Ласточкой» невероятно сыгранный ансамбль, филигранно доводящий до публики тонкие смыслы на сложном материале.
