Максим Гуткин. Фото: Марина Павлова.
«Почему-то не женщины, а мужики пытались угодить своему мучителю»
— После всех этих лет, прожитых после «Норд-Оста», что в сухом остатке?
— Вы имеете в виду теракт? Ведь меня с «Норд-Остом» многое связывает и по творческой линии… Что до теракта — там была масса впечатлений. Выбежал человек в камуфляже. Стал стрелять в воздух. Секунды полторы я еще успел подумать: «Кто-то из монтировщиков совсем охренел! Можно пошутить, но не до такой же степени, чтоб брать и палить — что, сейчас Новый год?!». Первая мысль. А дальше… мы, оркестранты, стали выходить из ямы, сохраняя спокойствие. Мальчики пошли в свои комнаты, девочки в свои.
— Вам что — просто так дали уйти из ямы? Не орали: стойте?
— Нет-нет, они занимались залом. Да что им суетиться-то? Они ж знали, что мы никуда не денемся. А потом начинается женское и мужское поведение. Я как дирижер, который обязан поддерживать дух, ходил от одних гримерок к другим. Мужчины заперли дверь, выключили свет и притаились; если кто-то повышал голос, ему сразу — тш-ш-ш! Девочки… не выключали свет, ничего не запирали, а просто поставили чайник и стали пить. Удивительно, да? Должно же все быть наоборот. Так мы сидели часа полтора. Потом за нами пришли…
— Вы не прятались особенно?
— Неприятная штука: ты же слышишь эти сапоги по коридору… А я как раз в этот момент у девочек оказался. Они приближаются, мы дверь сразу закрыли, а дальше как в кино — сапоги подходят, дергают дверь, с акцентом переговариваются и — нам: «Открывай, на счет три — стреляю». Я встал, подошел и открыл. Куда деваться? А дальше — будь что будет… Но в нас они стрелять не стали. Какое-то время я еще реагировал на их неприятную речь, что-то меня раздражало; потом, впрочем, включился странный защитный механизм: я будто смотрел кино про самого себя и в этом фильме играл человека, который нарочно не реагировал на окружающие обстоятельства, хотя они давят и давят… например, мы с одним из моих музыкантов беседовали об отличиях ленинградской и московской фаготных школ. А тут люди с автоматами ходят.
— Они не затыкали рты никому?
— Нет, люди сидели, разговаривали. Поначалу боевики разрешали звонить, призывать, чтоб все выходили на Красную площадь требовать прекращения войны. А потом отобрали у всех телефоны. И Бараев шел с мешком этих мобильников. Это ж все-таки три дня… много чего разного было. Скажем, я воочию увидел, что такое «стокгольмский синдром». Знаете, когда жертва солидаризируется с мучителем. И очень неприятно видеть, когда это делают мужчины. Это от женщины ты ждешь попытки любой ценой выжить. А тут мужики начинают запанибрата: «Ну, ребята, ну мы же свои, давайте сейчас все на Красную площадь!». А «ребята» только посмеиваются, глядя на этих «своих».
— Да здесь любому реально в штаны наложить сразу…
— Вот меня лично спасло два обстоятельства: во-первых, у меня никого в зале не было из родных, а во-вторых, я как дирижер обязан был — в этом самом своем кино — нести за всех ответственность, оставаться таким же, каким был всегда… Я до сих пор не могу понять, как Иващенко мог уйти, а Васильев остался (речь о знаменитых авторах мюзикла. — Я.С.). Это их интимная история. Когда ты всю жизнь вместе с кем-то, а в результате, когда нужно быть вместе, вдруг разъединяешься. Наверное, когда Иващенко прыгал из окна, он думал, что Васильеву тоже удастся спастись. Но как Васильев бы всех бросил? Все-то здесь! Понимаете, какая история? Человек не может позволить себе убежать, если коллектив остался.
— Вас это как раз спасало?
— Конечно! Я понимал, что нахожусь «при исполнении». У меня роль такая: всем своим видом показывать, что абсолютно ничего не случилось. «Так, что у нас тут? Какие-то проблемы? Сейчас со всем разберемся, все нормально!». И то же самое делал Васильев. Он террористам спокойно что-то показывал, они его то туда, то сюда таскали: «А здесь у тебя что?» — все время был с ними; и я видел в лице Васильева человека, который не ползает перед бандитами… Потом я долго лежал в больнице.
— От этого газа?
— Ну да. Увидел диагноз, с которым попал: отсутствие дыхания, кома. Но я этого не помню, естественно. Мне сделали два антидота вместо одного (а кому-то, кстати, не сделали ничего, и люди, дети просто умирали, — там такая неразбериха была). Я мог подохнуть от передозировки антидота. Но все-таки очнулся в Склифосовского, затем долго лежал в токсикологии. Последствия, понятно, для организма серьезные. Я их сейчас ощущаю. Мой брат, будучи в Америке, первым узнал, где я нахожусь, позвонил мне через какое-то время: «Прочти, что у тебя написано на последнем исследовании крови». Я прочел. «Поздравляю, — говорит он с юмором, — у тебя тяжелейшее поражение печени». Газ, что вы хотите. Помню его — он такой голубоватый, но это буквально несколько секунд, а потом всё, отключка. Хотя нет, слышал еще канонаду.
На репетиции. Фото: Алена Маряшина.
«Нашему человеку вкус не нужен»
— Замечателен был и сам мюзикл «Норд-Ост», увы, ставший частью истории совсем не музыкальной…
— Объективно я считаю, что это была крепкая работа, не стыдная точно. Хотя споры у нас шли постоянно: я — за то, что «Норд-Ост» это театр и каждый раз он должен играться чуть по-другому, Васильев убеждал, что это шоу и все должно быть одинаково день ото дня… Но как той же Ирине Линдт было держать одинаковые паузы, когда она таганковская актриса, а не кукла? Вот так мы и жили в этой борьбе, которая нас подпитывала до 23 октября.
— Максим, когда-то вы торили «Норд-Остом» дорогу, сейчас Россия — это страна мюзиклов?
— В какой-то момент мы с Терезой Дуровой сошлись на… нелюбви к мюзиклам. И то, что мы делаем в «Театриуме на Серпуховке», я называю «антимюзиклом». Понимаете, мюзикл, как и опера, требует соблюдения формы. Вот должен быть в этом месте дуэт героев — и всё! А если он не родился, этот дуэт? Вот чтобы над нами ничего не довлело, мы с Терезой и пошли в другую сторону. Мой друг композитор Михаил Броннер как-то зашел к нам и сказал: «Я не знаю, куда вас классифицировать». А мы сами не озадачиваемся — просто делаем, что нам интересно. И это большая заслуга Терезы, что она отважилась делать «неизвестно что с неизвестно какой музыкой», в отличие от многих детских театров, которые, не заморачиваясь, сидят на классическом репертуаре.
— Сколько помню себя, любой разговор об искусстве упирается в стену пошлости…
— Пошлость — это наша национальная болезнь, происходящая из абсолютного равнодушия к вкусу. В России вообще нет проблемы вкуса! И я понимаю почему. Это очень древние вещи — две очень не любящие друг друга культуры: народная и дворянская. В конце XIX века был грандиозный скандал в Большом театре из-за того, что хористы (в соответствии с сюжетом!) вышли в народных костюмах и лаптях. Но — как говорили — на такой сцене непозволительно находиться в лаптях, к вам же приличные люди сюда приходят, а не мужики. Вот какова степень этого антагонизма!
— Еще раз: для нашего человека чувство вкуса — совершенно незначимая категория?
— Совершенно. Люди считывают смысл или страсть, но только не вкус. Мир нашей, условно скажем, неакадемической музыки напоминает программу «Аншлаг». Все примерно на таком уровне…
— Но ведь Советский Союз с его филармонической сетью как-то подужимал эту «территорию безвкусия»…
— Пропорция сохранялась примерно та же. То, что в СССР принималось за всеобщее, тоже было уделом малого числом, но, впрочем, настоящего зрителя, которому оркестр был необходим как воздух. Это, кстати, уникальная вещь, что одни без вкуса живут и не страдают, а другие страстно к этому стремятся. И в отличие от какого-нибудь просвещенного немца, который идет с партитурами на квартетные вечера, наш слушатель искренен и сердечен. Там ценители, а здесь любители. Разница — в сердце… там они получают от классической музыки ментальное удовольствие, у них включается интеллект, голова, а у нашего — пусть и редкого меломана — все внутри сжимается. У меня было невероятное состояние, когда я впервые слушал огромный эпилог Шнитке к балету «Пер Гюнт», — хотел не то плакать, не то смеяться, что-то шизофреническое. Но это правильное состояние. Когда ты забываешь о времени. И это свойственно русскому человеку…
— А популярная музыка?
— У нас так плохо с популярной эстрадой, потому что это все привнесенное; а все, чему ты подражаешь, становится вторичным. А вторичное рано или поздно начинает гнить. Когда Стиви Уандер исполняет какие-то немыслимые рулады, у меня есть ощущение, что это его язык. А когда это делает наша певица, я понимаю, что она хочет что-то продать. Разница в этом. Время от времени мы объявляем кастинги, к нам приходят студенты последних курсов, что-то поют. И вдруг все как один стали петь «Опустела без тебя земля» Пахмутовой. И пели они ее с витиеватыми завываниями: «Опустееееееээээ-ла, без тебяяаааааааааа земляяаааааааа» — манера американского пения без опоры на смыслы. И я понимаю, что это не их проблема, им говорят, что иначе нельзя, «сегодня так надо петь». Вот это и есть пошлость. То есть вторичность.
— Не раз в музыкальном кругу обсуждали тему — почему у нас нет жанра варьете. Потому что варьете — это жанр свободных, не косных, не зашоренных людей… у нас, увы, эта непринужденная легковесность не прокатит никак.
— Что такое варьете? Во Франции варьете — это прибежище очень разных людей. То есть там разность людей принимается за благо. Кто-то удачно сказал, кажется, Радзинский: «Талант — это отсутствие порядка, а власть — это, наоборот, его утверждение». Варьете, кабаре, вообще европейская клубная культура означают, что люди не просто разные, но что это еще и красиво. Одно кабаре возникло так: посетителей там было так мало, что хозяин, не сдержавшись, кому-то нахамил. И думал, что все, конец. На следующий день у него стояла толпа: мы тоже хотим, чтоб нам грубили. Да, это игра. Но это показатель культуры разностей…
— Вы часто задумываетесь об адресате, о зрителе?
— Отвечу честно. Не трачу на это время. Я довольно долго работаю в детских музыкальных театрах. И приучил себя к тому, что достаточно одного лишь оттенка мысли, что «я работаю для кого-то», чтобы сразу уходить домой.
— Неужели?
— Когда я здесь стою и вижу, как к нам идут классы, мне становится грустно. Во мне сразу просыпается один из чертенят, шепчущий: «Этим людям ничего не нужно». Для них не нужно искать звук, не нужно менять тембры, они все равно ничего не понимают — это черт во мне говорит. Поэтому единственный выход для творческого человека — заниматься (по Пушкину) не для других и не для себя, а для идеала. Нельзя думать об адресе, о публике. Только идеал может быть твоим маяком. Вот, кстати, почему наша эстрада больна — вся попса думает о зрителе, но с той точки зрения, как побольше ему продать… бизнес.
— Недавно был в Австрии, не могу забыть картинки — все жители окрестных сел сходятся по вечерам в кафе, чтобы просто вместе попеть разные бравые песни, это потребность…
— Схожий пример: старший брат, едва переехав в Штаты, посетил с женой школьный вечер. На сцену выходили дети, которые практически вообще не умели петь или играть, но при этом все безумно радовались, все им подпевали. У нас человек просто не вышел бы, потому что дамокловым мечом висит вопрос: «Как ты выйдешь, если не умеешь?!». Общество у нас недемократическое, жизнь отдельного человека мало что значит, и эта народная культура совместного пения в баре не имеет ровно никакого значения. Напротив, у нас страх к этому. С одной стороны, индивидуалисты, с другой — рабски настроенные… Все сложно.
«Тосканини крутит круги, а ты оторваться не можешь»
— Каждый новый спектакль театра Дуровой — это путешествие по какой-то музыкальной традиции (арабской, индийской, кельтской), вы управляетесь небольшим оркестром этнических инструментов, что крайне необычно вообще, а не только для детского театра…
— Мне невероятно интересно прикасаться к разным музыкальным фактурам. Арабская и индийская музыка, несмотря на близость температур, совершенно различна по традиции. Разные задачи преследуются. Если арабская музыка — это земля, низ, сладострастие, страсть (они обожают в музыке что-то начать, быстро завершить и долго-долго-долго тянуть паузу, а потом снова взрыв), то индийская — это, наоборот, проход через все темные слои к свету, они избегают басовых инструментов, тянутся к небу… Вот для меня, как музыкального постановщика, был кайф в этом плавать и ощущать эти нюансы.
— Я уж молчу о потрясающем инструментарии…
— Причем музыканты сидят у нас не в яме, а на виду у зрителей — ну как можно прятать смычковую псалтырь или колесную лиру? Но с музыкантами есть проблема. С одной стороны, консерватория, Гнесинский институт выпускают много… скажем, виолончелистов. Сотню в год. Но если мне нужен виолончелист — найти не могу. Потому что виолончелист экстра-класса работает в «Виртуозах Москвы», а тот, который, как говорится, с другого бока, тот и играть не умеет, он мне и не нужен. Я уж молчу про наши специальные инструменты… на них днем с огнем никого не найдешь, а это Москва! Например, в «Аладдине» на уде (струнный щипковый инструмент) играет настоящий сириец. То же самое с перкуссией: мальчик, играющий на томбуке, нот не знает, потому что он художник по образованию. А музыкантов, которые бы на нем сыграли, просто не существует в 12-миллионном городе…
— Вас называют чуть ли не главным аранжировщиком России…
— За что я благодарен этому театру, он помогает мне реализовать давнюю мечту стать композитором. Я им был в детстве. Подавал надежды. В 8 лет меня отобрали в класс к знаменитому Владиславу Агафонникову. Он мне сказал: «Вот тебе три дня, напиши произведение». Я три дня ходил, писал, принес ему. Он посмотрел: «Очень неплохо, только давай ту нотку поменяем вот на эту, а эту на ту». Это меня так жутко обидело, что я бросил. Со мной так нельзя было. Гордец был. И склонность к композиции все это время жила, теперь я ее реализую в аранжировках, довольно далеко уходя от материала. И надо отдать должное композиторам (тому же Дунаевскому), они относятся к этому снисходительно.
— Как выжить нынешним молодым композиторам?
— А как выживал Берлиоз, которого за отказ стать медиком родители выгнали из дома? Композитор — это человек, который не может не писать. Вот и все. Хотя, к сожалению, и это ничего не гарантирует. Часто сталкиваюсь с тем, что творческий дух потрясающий, а вот таланта нет. Ужасная вещь. Это по музыкантам часто видно: приходит такой сонный чувак, никакой, садится и играет гениально, потом выбегает человек с горящими глазами — играть не может… увы, человек устроен очень нелинейно.
— Все любят повторять слова композитора Мартынова, что «эпоха композиторов закончилась»…
— Да она еще 200 лет назад закончилась! В начале XIX века никому из итальянцев и в голову не пришло бы — идти на одну и ту же оперу дважды. Нонсенс. Зачем? Вот ты послушал только что написанную товарищем Доницетти оперу, ты специально на нее ехал через всю Италию; но и мысли бы не возникло слушать опять. Зачем? Он же новую скоро напишет. А сейчас мы слушаем по десять раз только то, что уже было, это очень опасная вещь. И в опере это вообще катастрофа…
— Что для вас дирижер — гений или злодейство?
— Дирижер — это человек, который должен совместить в себе две взаимоисключающие вещи: он одновременно и охотник, и добыча. Если, как в случае с Горенштейном, есть только охотник — то нет музыки, он заслоняет собой все, «посмотрите, как я всех тащу, а они упираются». Обратный вариант, когда недостаточно дирижерского импульса, тоже невозможен. А вот когда это совмещается… вы видели записи пожилого Свешникова за пультом? Властный человек, одним мизинцем ломающий любую жизнь. Но перед музыкой он совершенно беспомощен оказывался…
— Дирижер — всегда созидатель?
— Хороший — да. И то каким-то странным образом. Иной раз посмотришь на дирижера — техника равна нулю. Как говорили про феномен Тосканини — крутит себе круги. А не оторвешься, грандиозная творческая сила.
— А к Караяну какое у вас отношение? Говорят же о нем как о зачинателе «большой коммерции в музыке».
— С какого-то момента он забронзовел. Поднял жутко гонорарную планку, купил самолет и так далее. Дирижеры на Западе сейчас получают в десятки раз больше, чем музыканты, и это ненормально. А вот что лично меня спасает — я люблю людей, которые играют. Неподдельно люблю музицирующего человека. Это редкое во мне правильное качество. И нельзя к музыканту относиться свысока, со злостью, выпячивать себя. Атмосфера среди музыкантов — это самое дорогое. И я за нее в ответе.
